Cómix Underground: el hijo irreverente del cómic
Con el surgimiento de la prensa automatizada, a finales del siglo XIX, y el consiguiente nacimiento de los periódicos de grandes tiradas, nace la historieta moderna como el peculiar medio de comunicación que conocemos hoy día, híbrido entre la palabra escrita y la imagen ilustrada, complementado por las onomatopeyas dibujadas y las alegorías visuales..jpg)
A diferencia de los “cómics precursores” de la antigüedad* (de carácter cultural e histórico), la historieta moderna nace como un medio fundamentalmente lúdico e insustancial, destinado a “enganchar”, por medio del humor y el ingenio, a miles de lectores dominicales ávidos de un relajante y sano esparcimiento de week end.
Este carácter anodino de las primeras historietas y tiras cómicas derivó, años más tarde, en flagrante manipulación ideológica y racista, reflejando e imponiendo en la mente de miles de desprevenidos lectores, los valores e intereses del american way of life y su “filosofía” del consumo, el lucro económico por el lucro económico y el conformismo. La legión de superhéroes que invaden entonces el reino del cómic, después de la gran depresión económica norteamericana de 1929 y, especialmente, después de la Segunda Guerra Mundial, defienden a brazo partido una única visión del mundo y de la historia; un concepto unilateral y maniqueísta impuesto por el sistema dominante, en el cual los “buenos” y los “malos”; los “superiores” y los “inferiores” obedecen a un perfil definido y preestablecido. No por casualidad la nave que transporta al bebé extraterrestre Jor-el aterriza en una granja del medio oeste norteamericano. Supermán tenía que ser “gringo” (leáse de raza dominante superior). Por las mismas razones, un blanco rubio inglés (Tarzán) se erige como el rey indiscutible del Africa negra, mientras que en las selvas de Bengala, los nativos no pueden resolver sus problemas cotidianos sin recurrir a la ayuda paternalista de otro blanco rubio enmascarado (de nuevo un inglés): El Fantasma. Los superhéroes del cómic refuerzan y justifican, de esta forma, el colonialismo y el dominio ideológico, económico, militar y político anglosajón frente a los pueblos del llamado Tercer Mundo. Del otro lado del feudo de lo “buenos justicieros” (altos, rubios, superalimentados y caribonitos) se encuentran los feos y detestables villanos cuya factura étnica no deja lugar a dudas sobre su procedencia geográfica: árabes, orientales, africanos y, por supuesto, latinos de grueso bigote.
Al calor de la política inquisidora y maniquea del llamado macartismo de los años 50, la Cómic Asociation of América crea e impone en los EEUU (año 1955) el Cómic Code, el cual establece como regla fundamental que en todas las historietas el bien debería triunfar sobre el mal y el villano debería ser castigado por todos sus crímenes, asociando el “bien” a los intereses norteamericanos y el “mal” a todo aquello que pudiera contrariarlos o, peor aún, amenazarlos. Los lineamientos del Cómic Code son aplicados a cabalidad por los llamados syndicates, las poderosas agencias de prensa que habían monopolizado el mercado de los cómics, imponiendo una asfixiante camisa de fuerza a la libertad de creación de los artistas emergentes, llegando a una situación insoportable para aquellos realizadores ansiosos por ofrecer nuevas propuestas temáticas y de contenido.
Había en el ambiente, por lo tanto, muchas ganas de “patear el balde” y la oportunidad llegó con el advenimiento de la estrepitosa década de los 60, que irrumpía incontenible en el panorama mundial con todo y su oleada renovadora: se iniciaban los viajes espaciales tripulados y los transplantes a “corazón abierto”, grandes revoluciones sociales cambiaban el panorama político en Latinoamérica, Asia y Africa; los Estados Unidos salían derrotados de Corea y Cuba (en Bahía Cochinos), al mismo tiempo en que en sus territorios se iniciaban las luchas raciales y las protestas juveniles contra la guerra de Vietnam y el sistema tradicionalmente impuesto. Al otro lado del Atlántico nacían los Beatles, como fenómeno musical y símbolo de esa rebeldía juvenil que se expandía como reguero de pólvora por todo el globo terrestre y que, poco después, tendría su contrapunto en el movimiento hippie, con sus abiertos cuestionamientos a los valores establecidos y a la sacrosanta sociedad de consumo. Fue entonces el marco propicio para el nacimiento del movimiento Underground en el año de 1963, gestado especialmente en los campus universitarios y los centros intelectuales de la costa californiana. Desde las catacumbas de la clandestinidad, la contracultura del Underground inicia su batalla contra el sistema establecido, cuestionando sus valores enmohecidos y caducos y manifestándose por todos los frentes posibles, a través de la música, el cine, el arte “pop”, la literatura, el teatro y, por supuesto, los cómics.
En ésta manifestación artística, el Underground llega de la mano de artistas rebeldes y marginales, tales como Gilbert Shelton, Víctor Moscoso, Larry Weltz, Gil Smitherman y Robert Crumb, este último considerado el padre del cómix underground. Su publicación fanzine All New Zap-Comix demarcó el nacimiento oficial, en 1967, de este nuevo género historietístico el cual, desde un comienzo, se caracterizó por un contenido ácido e irreverente, con un estilo de dibujo grotesco, de trazo fuerte y descarnado, que rompía con los cánones estéticos del cómic manejados hasta ese momento; estilo posteriormente bautizado como feísmo. Para diferenciarlo del cómic convencional (al que se enfrenta y ridiculiza) sus creadores le cambian la “c” final por una “x”, sin llegar a pluralizarlo en ningún momento.
La filosofía y línea de acción del cómix underground se fundamenta en la escatología, el irrespeto, el cuestionamiento y la burla a los valores impuestos por el Stablishment, el ataque al racismo y la guerra, la defensa de los derechos de la mujer y el desprecio al capitalismo y sus secuelas industriales y comerciales. Sobre esta base, los autores del cómix underground disfrutan transgrediendo los límites tradicionales de la expresión erótica y propagando el empleo de las drogas. Su gama ideológica bascula del antimilitarismo a la simpatía por la revolución social, del anticapitalismo al anticomunismo, del budismo zen al existencialismo sartreano. En este carácter contradictorio radicó su fortaleza y, a la vez, su debilidad. Su difusión se basó en publicaciones de modesta edición y pequeños tirajes –prozines y fanzines- cuyo fin no era lo masivo ni comercial sino el de llevar un mensaje de denuncia contestataria dando mano de los medios disponibles.
Entre los muchos personajes escandalosos e irreverentes del cómix underground que, a la postre, vinieron a producir un revolución en el arte del cómic, convirtiéndolo en un arte mayor, de profundidad y especial contenido, destacan Mr. Natural y The Fritz Cat de Robert Crumb y The Frikers Brothers de Gilbert Shelton.
Como sarcásticamente anotó en su momento el comentarista Whiteman con relación a la “cruzada” del cómix undergronund:
América está enferma, Superman muere de cirrosis, a Batman le han tenido que colocar un marcapasos, Tarzán tiene almorranas, Dick Tracy está jubilado ¿A dónde iremos a parar?.
El cómix underground tuvo importantes antecedentes en historietas tales como Pogo de Walter Kelly, lanzada en 1948 y Peanuts (Carlitos) de Charles Schultz, iniciada en 1950, ambas alabadas por la crítica en virtud a sus profundos cuestionamientos sociales y agudos análisis sobre las crisis existenciales propias de la sociedad norteamericana.
Otro gran antecedente lo fue la excelente revista de sátira humorística MAD, fundada en 1953 por Harvey Kurtzman y Jack Davis (entre otros) y censurada por la crítica macartista en 1955; censura que la obligó a “suavizar” el contenido de sus críticas a partir de entonces.
Nueve años después, en 1962, nace otro digno antecedente del cómix undergronund. Nos referimos a la historieta, suntuosamente ilustrada a todo color, Little Annie Fanny (una parodia erótica de la sensiblera Little Orphan Annie) cuyo autor fue el mismo Harvey Kurtzman y dibujada por un equipo de artistas dirigidos por Will Elder. Little Annie Fanny tuvo su campo de acción en las páginas de la prestigiosa revista Play Boy.
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Las historietas The Krazy Cat de Harriman, Timble Theatre de Elzie Segar y Spacehawk de Basil Wolverton son considerados también antecedentes extemporáneos, muy alejados en el tiempo, del cómix underground, por haber sido realizadas en la primera mitad del siglo XX.
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Aunque el cómix underground acabó siendo hábilmente asimilado por el mismo sistema que se empeñó en combatir y sus fundadores acabaron sus días en la pobreza, sumidos en las drogas o renunciando a sus ideales, las resonancias de sus renovadoras propuestas las encontramos, más tarde o más temprano, en un nuevo género de historieta que se caracteriza por una elevada factura artística y un contenido temático y argumental no menos importante, en series tales como Corto Maltese de Hugo Pratt, Valentina de Guido Crepax, los cómics eróticos de Milo Manara, las exquisitas producciones de literatura ilustrada (los Mitos de Cthulhu, La vida del Che Guevara, Los Cuentos de Borges etc.) de Alberto Breccia, la excelente revista norteamericana Heavy Metal, las series en cómic-books de Franz Frazzetta, Richard Corben y Moebius. Y en Latinoamérica con Los Agachados de Rius y la universal Mafalda de Quino, sumado a las excelentes series del manga japonés en autores tales como Osamu Tezuka, Katsuiro Otomo y Hayao Miyasaki.
En esta nueva etapa, que tuvo su eje central en el cómix underground, la historieta (cómic, manga o bande dessiné) se ubica hoy por hoy como un arte mayor, preponderante y evolucionado, que engalana y enriquece el hábitat cultural de la humanidad y expande los horizontes creativos y expresivos de las artes visuales de vanguardia.
*Se consideran auténticos “cómics” de la era pre-industrial las “Aleluyas” europeas del siglo XVIII, ciertos libros de la Edad Media y aún la Columna de Trajano en la Roma imperial del siglo II D.C. y el Estandarte Ur en la Mesopotamia año 3000 A.C.
Con el surgimiento de la prensa automatizada, a finales del siglo XIX, y el consiguiente nacimiento de los periódicos de grandes tiradas, nace la historieta moderna como el peculiar medio de comunicación que conocemos hoy día, híbrido entre la palabra escrita y la imagen ilustrada, complementado por las onomatopeyas dibujadas y las alegorías visuales.
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A diferencia de los “cómics precursores” de la antigüedad* (de carácter cultural e histórico), la historieta moderna nace como un medio fundamentalmente lúdico e insustancial, destinado a “enganchar”, por medio del humor y el ingenio, a miles de lectores dominicales ávidos de un relajante y sano esparcimiento de week end.
Este carácter anodino de las primeras historietas y tiras cómicas derivó, años más tarde, en flagrante manipulación ideológica y racista, reflejando e imponiendo en la mente de miles de desprevenidos lectores, los valores e intereses del american way of life y su “filosofía” del consumo, el lucro económico por el lucro económico y el conformismo. La legión de superhéroes que invaden entonces el reino del cómic, después de la gran depresión económica norteamericana de 1929 y, especialmente, después de la Segunda Guerra Mundial, defienden a brazo partido una única visión del mundo y de la historia; un concepto unilateral y maniqueísta impuesto por el sistema dominante, en el cual los “buenos” y los “malos”; los “superiores” y los “inferiores” obedecen a un perfil definido y preestablecido. No por casualidad la nave que transporta al bebé extraterrestre Jor-el aterriza en una granja del medio oeste norteamericano. Supermán tenía que ser “gringo” (leáse de raza dominante superior). Por las mismas razones, un blanco rubio inglés (Tarzán) se erige como el rey indiscutible del Africa negra, mientras que en las selvas de Bengala, los nativos no pueden resolver sus problemas cotidianos sin recurrir a la ayuda paternalista de otro blanco rubio enmascarado (de nuevo un inglés): El Fantasma. Los superhéroes del cómic refuerzan y justifican, de esta forma, el colonialismo y el dominio ideológico, económico, militar y político anglosajón frente a los pueblos del llamado Tercer Mundo. Del otro lado del feudo de lo “buenos justicieros” (altos, rubios, superalimentados y caribonitos) se encuentran los feos y detestables villanos cuya factura étnica no deja lugar a dudas sobre su procedencia geográfica: árabes, orientales, africanos y, por supuesto, latinos de grueso bigote.
Al calor de la política inquisidora y maniquea del llamado macartismo de los años 50, la Cómic Asociation of América crea e impone en los EEUU (año 1955) el Cómic Code, el cual establece como regla fundamental que en todas las historietas el bien debería triunfar sobre el mal y el villano debería ser castigado por todos sus crímenes, asociando el “bien” a los intereses norteamericanos y el “mal” a todo aquello que pudiera contrariarlos o, peor aún, amenazarlos. Los lineamientos del Cómic Code son aplicados a cabalidad por los llamados syndicates, las poderosas agencias de prensa que habían monopolizado el mercado de los cómics, imponiendo una asfixiante camisa de fuerza a la libertad de creación de los artistas emergentes, llegando a una situación insoportable para aquellos realizadores ansiosos por ofrecer nuevas propuestas temáticas y de contenido.
Había en el ambiente, por lo tanto, muchas ganas de “patear el balde” y la oportunidad llegó con el advenimiento de la estrepitosa década de los 60, que irrumpía incontenible en el panorama mundial con todo y su oleada renovadora: se iniciaban los viajes espaciales tripulados y los transplantes a “corazón abierto”, grandes revoluciones sociales cambiaban el panorama político en Latinoamérica, Asia y Africa; los Estados Unidos salían derrotados de Corea y Cuba (en Bahía Cochinos), al mismo tiempo en que en sus territorios se iniciaban las luchas raciales y las protestas juveniles contra la guerra de Vietnam y el sistema tradicionalmente impuesto. Al otro lado del Atlántico nacían los Beatles, como fenómeno musical y símbolo de esa rebeldía juvenil que se expandía como reguero de pólvora por todo el globo terrestre y que, poco después, tendría su contrapunto en el movimiento hippie, con sus abiertos cuestionamientos a los valores establecidos y a la sacrosanta sociedad de consumo. Fue entonces el marco propicio para el nacimiento del movimiento Underground en el año de 1963, gestado especialmente en los campus universitarios y los centros intelectuales de la costa californiana. Desde las catacumbas de la clandestinidad, la contracultura del Underground inicia su batalla contra el sistema establecido, cuestionando sus valores enmohecidos y caducos y manifestándose por todos los frentes posibles, a través de la música, el cine, el arte “pop”, la literatura, el teatro y, por supuesto, los cómics.
En ésta manifestación artística, el Underground llega de la mano de artistas rebeldes y marginales, tales como Gilbert Shelton, Víctor Moscoso, Larry Weltz, Gil Smitherman y Robert Crumb, este último considerado el padre del cómix underground. Su publicación fanzine All New Zap-Comix demarcó el nacimiento oficial, en 1967, de este nuevo género historietístico el cual, desde un comienzo, se caracterizó por un contenido ácido e irreverente, con un estilo de dibujo grotesco, de trazo fuerte y descarnado, que rompía con los cánones estéticos del cómic manejados hasta ese momento; estilo posteriormente bautizado como feísmo. Para diferenciarlo del cómic convencional (al que se enfrenta y ridiculiza) sus creadores le cambian la “c” final por una “x”, sin llegar a pluralizarlo en ningún momento.
La filosofía y línea de acción del cómix underground se fundamenta en la escatología, el irrespeto, el cuestionamiento y la burla a los valores impuestos por el Stablishment, el ataque al racismo y la guerra, la defensa de los derechos de la mujer y el desprecio al capitalismo y sus secuelas industriales y comerciales. Sobre esta base, los autores del cómix underground disfrutan transgrediendo los límites tradicionales de la expresión erótica y propagando el empleo de las drogas. Su gama ideológica bascula del antimilitarismo a la simpatía por la revolución social, del anticapitalismo al anticomunismo, del budismo zen al existencialismo sartreano. En este carácter contradictorio radicó su fortaleza y, a la vez, su debilidad. Su difusión se basó en publicaciones de modesta edición y pequeños tirajes –prozines y fanzines- cuyo fin no era lo masivo ni comercial sino el de llevar un mensaje de denuncia contestataria dando mano de los medios disponibles.
Entre los muchos personajes escandalosos e irreverentes del cómix underground que, a la postre, vinieron a producir un revolución en el arte del cómic, convirtiéndolo en un arte mayor, de profundidad y especial contenido, destacan Mr. Natural y The Fritz Cat de Robert Crumb y The Frikers Brothers de Gilbert Shelton.
Como sarcásticamente anotó en su momento el comentarista Whiteman con relación a la “cruzada” del cómix undergronund:
América está enferma, Superman muere de cirrosis, a Batman le han tenido que colocar un marcapasos, Tarzán tiene almorranas, Dick Tracy está jubilado ¿A dónde iremos a parar?.
El cómix underground tuvo importantes antecedentes en historietas tales como Pogo de Walter Kelly, lanzada en 1948 y Peanuts (Carlitos) de Charles Schultz, iniciada en 1950, ambas alabadas por la crítica en virtud a sus profundos cuestionamientos sociales y agudos análisis sobre las crisis existenciales propias de la sociedad norteamericana.Otro gran antecedente lo fue la excelente revista de sátira humorística MAD, fundada en 1953 por Harvey Kurtzman y Jack Davis (entre otros) y censurada por la crítica macartista en 1955; censura que la obligó a “suavizar” el contenido de sus críticas a partir de entonces.
Nueve años después, en 1962, nace otro digno antecedente del cómix undergronund. Nos referimos a la historieta, suntuosamente ilustrada a todo color, Little Annie Fanny (una parodia erótica de la sensiblera Little Orphan Annie) cuyo autor fue el mismo Harvey Kurtzman y dibujada por un equipo de artistas dirigidos por Will Elder. Little Annie Fanny tuvo su campo de acción en las páginas de la prestigiosa revista Play Boy.
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Las historietas The Krazy Cat de Harriman, Timble Theatre de Elzie Segar y Spacehawk de Basil Wolverton son considerados también antecedentes extemporáneos, muy alejados en el tiempo, del cómix underground, por haber sido realizadas en la primera mitad del siglo XX..jpg)
Aunque el cómix underground acabó siendo hábilmente asimilado por el mismo sistema que se empeñó en combatir y sus fundadores acabaron sus días en la pobreza, sumidos en las drogas o renunciando a sus ideales, las resonancias de sus renovadoras propuestas las encontramos, más tarde o más temprano, en un nuevo género de historieta que se caracteriza por una elevada factura artística y un contenido temático y argumental no menos importante, en series tales como Corto Maltese de Hugo Pratt, Valentina de Guido Crepax, los cómics eróticos de Milo Manara, las exquisitas producciones de literatura ilustrada (los Mitos de Cthulhu, La vida del Che Guevara, Los Cuentos de Borges etc.) de Alberto Breccia, la excelente revista norteamericana Heavy Metal, las series en cómic-books de Franz Frazzetta, Richard Corben y Moebius. Y en Latinoamérica con Los Agachados de Rius y la universal Mafalda de Quino, sumado a las excelentes series del manga japonés en autores tales como Osamu Tezuka, Katsuiro Otomo y Hayao Miyasaki.
En esta nueva etapa, que tuvo su eje central en el cómix underground, la historieta (cómic, manga o bande dessiné) se ubica hoy por hoy como un arte mayor, preponderante y evolucionado, que engalana y enriquece el hábitat cultural de la humanidad y expande los horizontes creativos y expresivos de las artes visuales de vanguardia.
*Se consideran auténticos “cómics” de la era pre-industrial las “Aleluyas” europeas del siglo XVIII, ciertos libros de la Edad Media y aún la Columna de Trajano en la Roma imperial del siglo II D.C. y el Estandarte Ur en la Mesopotamia año 3000 A.C.
Oscar Sierra Quintero
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